A Cor Eletrônica Enquanto Veladura Plástica

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São poucos aqueles que hoje em dia não estão familiarizados com a expressão "photoshopada". Ela se refere a uma imagem que foi manipulada digitalmente, e não necessariamente ao programa específico de sua origem, o Photoshop. Também são poucos aqueles que sabem que uma das mais convenientes ferramentas do programa é inspirada na técnica de pintura a óleo, que teve seu desenvolvimento mais comumente reconhecido na renascença italiana. A ferramenta aqui referida consiste em gerar camadas sobre uma imagem inicial com a intenção de gerar efeitos sobre ela.

 

No livro Manual de Técnicas de Pintura, das autoras Elizabeth Tate e Hazel Harrison, a veladura é entendida como um procedimento no qual "aguadas leves e transparentes de cor são aplicadas sobre camadas sucessivas de cores secas (...) Cada veladura modifica as anteriores, e o resultado é rico, transparente e luminoso. (...) É assim que as cores se combinam em termos ópticos e assumem uma ressonância impossível de obter com sua simples mistura física na paleta".

 

Não foi por mera questão didática que foi associado este programa de manipulação de imagens para explicar a veladura nesta exposição. Não há dúvidas que as imagens expostas têm como referência a fotografia. A fotografia enquanto captura. E mais precisamente falando, enquanto captura formalizada na única intenção de apropriação de uma imagem apoética, um rascunho. E aqui poderia propor uma eventual ironia: a imagem fotografada passa posteriormente a ser, na tirania da chula expressão, "photoshopada". Mas deve ser entendida como algo muito além disso - ela está refeita, retocada, estetizada, alterada, para ser mostrada como uma outra imagem. Uma imagem poetizada. Porém, para poetizar estas imagens não se utiliza de artifícios digitais. Ainda não inventaram um programa para a matéria pictórica inerente a pintura a óleo. É o ato gestual cujas ferramentas são o corpo do artista junto aos pincéis, tintas e telas que elaboram a primeira camada desta poética aqui apresentada.

Mas esta poética está também relacionada ao retorno da aura a estas imagens. Uma das interpretações que se faz à ideia de Walter Benjamin é que a imagem fotográfica perde a sua aura por ser infinitamente reproduzível. Retira-se o valor sagrado da obra quando os elementos únicos do original sucumbem à flexibilização da reprodutibilidade técnica que se tem na fotografia.

 

O artifício adotado nesta exposição é justamente reverter a ideia de perda da aura ao fazer a fotografia tornar-se pintura. As imagens sem aura tornam-se totens destes motivos capturados pela câmera. Os motivos, no entanto, parecem ser elementos efêmeros do cotidiano, personagens aparentemente aleatórios escolhidos a esmo. Mas não são. O pintor exerce seu poder de escolha para pinçar elementos que irão adquirir a aura perdida na fotografia. É só com o aparato gestual exercido pelo corpo do pintor que o invisível nas fotografias torna-se este visível aurático ou sagrado nesta pintura, a qual agora já conta com uma poética identificável e obrigatoriamente homogeneizadora. Os temas dobram-se sobre si mesmos em sua própria identidade poética. Neste sentido e por analogia os objetos fotografados e posteriormente poetizados recebem também a condição do sagrado. E se os pintores renascentistas utilizavam da veladura para criar nas imagens o efeito que tão singularmente edificavam esta visibilidade do sagrado nos motivos que eram pintados, os motivos escolhidos para esta exposição também recebem uma carga de veladura para evidenciar ainda mais sua condição de sagrado - mas a veladura utilizada para esta exposição não é técnica de pintura e sim um aparato irônico.

Há cem anos atrás um grupo de vanguarda auto-denominado dadá reivindicou uma proposta de total rompimento com o aquilo que havia sido estabelecido como Arte para aquele momento. Parece haver uma correspondência entre as propostas deste grupo com o que foi chamado de ready made: a apropriação de um objeto pronto para uma finalidade específica transformando-o em arte, fazendo desta ação o questionamento dos valores convencionados pelas instituições artísticas. No entanto, o choque inicial desta ação com o tempo é dissipado, e a própria ação torna-se discurso compactuado de maneira quase ostensiva nas gerações subsequentes. É inevitável topar com um ready made em qualquer grande exposição que se preze. E por mais que a intenção, o discurso, a proposta possa ser outra qualquer, torna-se inquestionável a tirania da ação mimética no ser humano.

Se é no campo mais social que o rompimento do dadá se fez, poderia-se dizer que o ready made estaria voltado mais especificamente ao rompimento da linguagem artística e seu valor institucional e de mercado. Se o artista tem o poder de chamar o que ele quiser de arte, o virtuosismo do fazer artístico se torna nulo e a arte em última instância não necessitaria mais de uma linguagem própria.

 

Mas então estamos aqui diante de uma exposição de quadros pintados a óleo.

Pinturas estas que buscam enfatizar o sagrado dos seus motivos.

Pinturas estas que parecem ser mais totens místicos do que pinturas.

Pinturas estas que recebem uma veladura de luz enfatizando ainda mais sua situação aurática.

Recuperando a aura que tinha sido roubada pela fotografia de rascunho.

Mas esta aura é também gerada por um artefato.

Pois é este artefato que produz esta luz ali velante, que produz a cor eletrônica que vela o quadro.

Mas o artefato é uma luminária!

Luminária pronta e acabada, cuja finalidade específica seria iluminar um ambiente qualquer.

Mas aqui não mais luminária é!

E sim um ready made que, inserido nesta nova condição, faz a veladura desta obra cuja linguagem é a pintura.

Nesta exposição é o ready made que está a velar a pintura!

Marcelo Paciornik

The Electronic Color as a Plastic Glaze

Most people today are familiar with the expression “photoshopped”. This word refers to an image that was manipulated digitally, though not necessarily with the use of the software program from which it originated, Photoshop. What most people today might not know is that one of the most convenient tools made available in this software program is based on an oil painting technique, a technique whose development is most commonly attributed to the Italian Renascence. I’m referring to the tool that allows you to add layers on top of an initial image with the intention of creating different effects on it.

 

According to the book Search Press Guide to Painting Techniques, by Elizabeth Tate and Hazel Harrison, glazing is a procedure in which “watery, light and transparent strokes of color are added on top of successive layers of dry color (…) Each glaze modifies the one made before, and the result is rich, transparent and luminous. (…) This is how colors combine in optic terms and assume a resonance that is impossible to find when you blend them on a pallet.”

 

It was not just for didactic purposes that I used this image manipulation software to try and explain the glazing used in this art exposition. There is no doubt that the images exposed are based on photography. Photography as capture. And more precisely, as capture formalized in the intent of appropriating a non-poetic image, a doodle. And here I could offer you an eventual irony: the photographed image becomes, subsequently, in the tyranny of the cuss expression, “photoshopped”. But the final result should be understood as something much bigger than that – it is remade, retouched, estheticized, altered, to be presented as another image. A poetic image. But in order to poetize these images no digital artifact is used. They have yet to invent a software able to create the pictorial matter that is inherent to the oil painting. Using tools such as the artist’s body, along with brushes, dyes and the canvas, it is the gestural act that creates the first layer of the poetic form presented in this text. But this poetic form is also linked to the idea of returning an aura to these images. One interpretation of Walter Benjamin’s writings is that the photographic image loses its aura because it is infinitely replicable. This ability removes the sacred value of the image; it succumbs to the flexibility permitted by the technical reproducibility available in photography.

 

The subterfuge used in this exposition is to reverse the idea that the image has lost its aura by allowing the photograph to become a painting. The aura-less images become totems of the initial motifs captured by camera. The motifs, however, appear to be ephemeral elements of day-to-day life, characters that seem to be randomly chosen. But they are not. The painter exercises his freedom of choice and paints elements whose aura will be retrieved. It is only through the artist’s work that the invisible in the photograph is made visible and becomes an auratic sacred view in the painting, which then receives a mandatorily homogenized and identified poetic form. The themes fold within themselves in their own poetic identity. In this sense, and by analogy, the photographed and subsequently poeticized objects also receive a sacred status. And if the Renascence painters used glazing in order to create effects that would singularly edify the visibility of the sacred in the motifs they painted, the motifs chosen for this exposition also receive a charge of glazing in order to emphasize even more their condition as sacred – but the glazing used in this exposition is not a painting technique; it is an ironic subterfuge.

 

One hundred years ago, a group self-named Dada developed an idea that shattered what had been established as art up to that moment. There seems to be a link between the ideas of this group with what we call ready made art: the appropriation of an object that already exists for a defined purpose by turning it into an object of art, and in doing so allowing the conventional values used by artistic institutions to be questioned. However, the initial chock of this action tends to disappear with time, and the action itself becomes a condoned discourse that is ostensibly used in the generations that follow. The ready made has become commonplace in nearly all art expositions. And even though the intent, the discourse, the idea might be different, the tyranny of the mimetic action in human beings becomes unquestionable. If idada’s rupture occurred in the most social of fields, one could say that ready made is going even further back, more specifically to the rupture between the artistic language and its institutional and market value. If an artist has the power to call anything art, the virtuosity of making art becomes null and art, in the final instance, would no longer need its own language.

 

But what we have before us is an oil painting exhibition.

Paintings that try to emphasize the sacred of their motifs.

Paintings that seem to be more mystic totems than paintings.

A light glazing is given to emphasize even more their auratic status.

Retrieving the aura that was stolen from them in the photograph that served as a sketch for their final version.

But an artifact is generating this aura.

It is this artifact that generated the light that glazes, that makes the electronic color that glazes the painting.

But the artifact is a light fixture!

A light fixture, complete and ready to use, whose only purpose should be to lighten an environment.

But in this context it is no longer a light fixture!

It is in fact a ready made that, inserted in this new condition, glazes this work whose language is art.

In this exhibition, the ready made is the one glazing the painting!

Marcelo Paciornik

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